Очень сильно опоздав (самое малое лет на тридцать), Эжен Ионеско и Сэмюел Бек-кет стали у нас востребованными авторами. Их издают — и не на ротапринте, а солидными томами. Их ставят — и не на площадках в каком-нибудь подвале, куда протиснулись два-три десятка зрителей, жаждущих сенсации, а на академической сцене. Никого не удивляет сам этот факт, хотя против академической рутины оба они воевали всю жизнь.

Несколько ярких театральных событий последнего времени связаны именно с этими авторами. Приходит на ум питерский спектакль Юрия Бутусова «В ожидании Годо», украсивший афишу «Золотой Маски» два года назад. Вспоминается поставленный Ва­лентином Варецким в Ногинске «Король умирает»… На волне этого увлечения новейшей западной драматургической классикой, которая ассоциируется прежде всего с именами корифеев абсурдизма, возник проект Александра Вилькина, руководителя театрального центра «Вишневый сад», где Ионе­ско и Беккет образуют двухчастный цикл.

По существу, в два вечера играется один спектакль: сначала две одноактные пьесы Ионеско — «Урок» и «Стулья», затем беккетовский «Годо». Декорация — она, впрочем, состоит всего лишь из некоего подобия дерева, укрытого полупрозрачным чехлом, и это дерево составлено из нагроможденных один на другой венских стульев, — ставится сразу на оба вечера, и зрителей приглашают придти в маленький зал на Беговой дважды подряд. Все вместе называется «Театр остановившегося времени».

Это название, разумеется, очень точно передает одну из коренных особенностей поэтики абсурдизма. Причем режиссерские ходы (особенно это относится к трактовке Беккета) как раз и преследуют цель сделать ощущение никуда не движущейся, ни к чему не устремленной жизни буквально навязчивым. Тут пугающие, на грани допустимого риска длинноты, монотонность, повторы не просто ситуаций, а эмоциональных состояний, точно бы все заново и заново рассказы­вается одна и та же бессобытийная история, у которой нет ни кульминаций, ни исхода. Несколько выразительных режиссерских находок — танец в новых башмаках, появления еврейского мальчика-скрипача, какие-то обрывки карнавальной мелодии и вспыхиваю­щие бенгальские огни — создают резкий кон­траст с тягучими диалогами героев, упорно не слышащих ни друг друга, ни тех, кто им встречается на пути, ведущим ниоткуда и ни­куда. А.Жарков (Владимир) и Р.Сафиуллин (Эстрагон) воплощают не характеры, а стер­тость личности как основное свойство своих героев-масок. Рождается спектакль об ожи­дании, которому не верят сами ожидающие, хотя это ожидание все равно неотступно. В редкие, но самые запоминающиеся мгнове­нья спектакля оно становится пронзитель­ным, заставляя ощутить безликость и стер­тость персонажей не как философическую абстракцию, а как живую человеческую дра­му.

Однако Ионеско решен во многом иначе: спектакль называется «Играем с Ионеско«, и элемент игры для него — в отличие от бекке-товской части — на самом деле перовостепенно важен. Для описания этого спектакля название проекта требовалось бы несколько скорректировать, быть может,, воспользо­вавшись формулой «разладившаяся систе­ма»: эта формула принадлежит Ролану Бар­ту, раньше всех почувствовавшему, что ис­тиннее природа дарования Ионеско — юмор, крайне мрачный по сути, однако в своих не­посредственных проявлениях часто несдер-жаннный, почти фарсовый и имеющий явную родственность с клоунадой. В интерпрета­ции режиссера клоунада(она станет немета­форической в финале спектакля, где Оратор-Т.Вилькина показывает типовой номер старого цирка с шариками, во множестве из­влекаемыми изо рта) оказывается ключом и к действительно комической истории, кото­рая образует фабулу «Урока», и к вовсе не комедийному сюжету «Стульев». Ход сме­лый, отнюдь не напрашивающийся и художе­ственно оправданный — прежде всего благо­даря изумительной работе О.Широковой, ко­торая играет Служанку в ‘Уроке» и Старуху в «Стульях».

Впрочем, и оба других актера — С.Кова­лев, Т.Вилькина — стремятся интерпретиро­вать предложенный драматургом материал как трагифарсовый по своей сущности. Оба постоянно выстраивают «систему», а она, идет ли речь о поведении, о житейских сти­мулах, о характере отношений друг с другом, раз за разом предстает как разладившаяся, не функционирующая, порождающая ситуа­ции, которые сродни гиньолю. Клоунская пантомима становится наиболее аутентич­ным приемом, не заслоняя, однако, того же­стокого парадокса, что эта игра и клоунада могут оказаться губительными, как и проис­ходит в мире Ионеско с пугающим постоян­ством. Эту убийственую — и вовсе не обяза­тельно лишь в переносном смысле — природу абсурда, остающегося смешным в своих внешних проявлениях, особенно тонко чув­ствует и воплощает О.Широкова в «Стульях». Глядя на нее, понимаешь, до чего точно сформулирвал свою главную художественную идею Ио­неско, сказав с присущей ему парадоксаль­ностью: «Трагедия смехотворна».

Спектакль А.Вилькина не имеет аналогов на российской сцене, хотя отечественный театр сегодня тянется к наследию абсурдиз­ма с неутолимой жаждой. Но двучастный цикл, который не просто представляет пье­сы, имеющие немалую театральную исто­рию, а как бы очерчивает все явление в его наиболее характерных особенностях, — такой опыт предпринят впервые. Замечательно, что предпринял его маленький театр, у кото­рого совсем небольшая труппа и минимум возможностей для того, чтобы поразить пуб­лику богатством сценографии. Пьесы, отоб­ранные для проекта, написаны задолго до того, как их авторы обрели признание и по­лучили доступ на знаменитые европейские сцены. Это пьесы бунтарей, новаторов, изо­бретателей нового театрального языка, ко­торый у нас только осваивается, причем удачнее других это делают постановщики и театры, не изнемогающие под грузом акаде­мических лавров. Сделанное «Вишневым са­дом» подтвердило этот закон.

 информационный сборник СТРАСТНОЙ БУЛЬВАР