Будучи актером Таганки, Александр Вилькин вошел в сознание театралов воплощением трифоновского рефлексирующего героя: роль Дмитриева в «Обмене» казалась судьбоносной, исчерпывающе точной, почти архаической. «Органика скепсиса», артисту свойственная, могла бы появиться и в режиссуре. Но постановка «Чайки» в Театре Маяковского поразила объективной суровостью взгляда, присущего и драматургу, и режиссеру, занятому. В режиссерских решениях Александра Вилькина нет натужности идиотской остроты. Порой сам выбор значит больше, чем результат. В спектаклях по Мрожеку (Театр Армии), или Кафке (Театр Станиславского), в озорном Мольере (Ногинск), или хрупком «Стеклянном зверинце» (центр «Вишневый сад») — всюду главной становится так или паче интерпретируемая коллизия самообмана. Дмитриев, Оргон или Сальери, Вилькиным сыгранные, Тригорин, про которого он ставил, Гаев, которого непременно сыграет, — все они в той или иной степени жертвы самообмана. Больше того, они сами обманы­ваться рады, ибо их съедает рефлексия.

Интеллигентский, опять-таки «трифоновский», мотив вины других в своих слабостях, поделен между всеми героями артиста и режиссера. Тригоринский вопль: «У меня нет и никогда не было своей волн!» — и откровение, и самозащита, и попытка свалить вину на других.

…Так вот, выросший здесь режиссер Вилькин реализовался не здесь, и это мне, кажется, не случайным. Верный помощник Любимова по природе своей был иным, в чем убеждает ряд тех его спектаклей, что сделаны неспешно, свободно, — так, как хотел, и то, что хотелось.

Среди его авторов — Чехов, Олби, Мрожек, Уильямс; линия того въедливого психологизма, что идет через XX век, усложняясь, ужесто­чаясь и выражаясь для Вилькина прежде всего в актере. Вспоминается знаменитый актерский квартет в омской его постановке «Вирджинии Вульф» с какой-то не таганской по достоверности и дотошности разра­боткой ролей. Или работы нервных и точных польских актеров в «Виш­невом саде», цельном и выразительно-лаконичном, где четкость замы­сла не лишала спектакль воздуха и проявлялась в образе ясном и емком: цветущие, сиявшие поначалу каким-то перламутровым блеском деревья под конец, срубленные, исчезали, оставляя за собой черные дыры — окна в космический мрак, в никуда.

Необходимые чувства и навыки режиссуры — чувство жанра и стиля; чувство автора и сцены с умением вписаться в любые ее объемы, от ар­мейского «полигона» до камерного зальчика «Вернисажа»; чувство ак­тера, наконец, не могут соединяться на равных — что-то одно да возь­мет верх, станет главным. У Вилькина часто главным оказывается актер. Он любит и умеет работать с актерами (и, наверное, мучить их); нахо­дить нужные в данный момент роли, как дважды он угадывал роль и мо­мент для Веры Васильевой — в том же польском «Вишневом саде» и в нынешних «Священных чудовищах»; выворачивать неожиданным обра­зом, рискуя, но находя неведомые до того ресурсы актера и роли.

Риском некогда была в его «Чайке» ироническая и жесткая манера Татьяны Дорониной, сыгравшей Аркадину дерзко, победно, с оттенком самонародии или, точнее, иронического взгляда на профессию изнутри. Рискованные опыты в своей собственной актерской семье, когда доче­ри своей Татьяне — темпераментной, острой, цветущей — он дает роль беззащитной, болезненной Лауры в «Стеклянном зверинце», словно обуздывая, загоняя внутрь активное ее начало. А Ольге Широковой, трогательной и хрупкой, в том же спектакле, в роли Аманды, поразив­шей смесью душевности и эксцентричности, поручает затем в «Тартю­фе» партию Бабы-Яги, старой госпожи Пернель, смешной и страшно­ватой в туповато-агрессивном своем фанатизме. Он вообще интересно ее ведет, предлагая в готовящемся «Вишневом саде» не Шарлотту, а Раневскую,-извлекая из нее, «мхатовки», с привычной сдержанностью проявлений, запасы незаурядного драматизма в моноспектакле об Оль­ге Берггольц.

1

Пока речь шла о «зерне» режиссуры Вилькина, каким оно представ­ляется мне; о главных его спектаклях. Были и другие, неглавные на сцене «Вернисажа», той, что поставлена молодым режиссером Д.Креминским, Александр Вилькин сыграл Сальери, который многие годы после свершившейся трагедии истязает себя бессонницей и самооб­маном: ему кажется, что он «на этот раз» успеет… подменить бокалы — и Моцарт в последний момент избежит своей горькой участи.

А может быть, ему снова и снова хочется симулировать самоубийство, ко­торое тоже невозможно, ибо все уже свершилось — ничего не ис­правишь…

«Гуляка праздный» является своему палачу как видение, неот­рывно его преследующее, словно живой укор совершенного греха, неотвратимости которого хотя бы во сне хочется избежать, а судьбу свою — перехитрить. Но Салье­ри — Вилькин слишком логик и слишком философ, чтобы позво­лить себе до конца поверить в не­возможное.

Оргон в «Тартюфе» тоже дви­жим не одним только бытовым уп­рямством. Ни быта, ни жизни, как таковой в его доме нет давно — все подчинено ритуалу поклонения или борьбе с теми, кто этому про­тивится. Интрига обретает вихре­вую плотность и стремительность, афористический текст — сверка­ющую огранку, а характеры — почти монолитную завершенность. Огромную пьесу успевают сыг­рать без антракта, «пока горит свеча».

Оргон Вилькина — вовсе не «глупый пингвин» или, тем более, не страус, прячущий голову в кус­тах, а все остальное выставляю­щий наружу. В нем тоже есть своя агрессия: он своего рода апостол самообмана.

В последнее время определять «тему художника» стало чуть ли не дурным тоном, но что делать, если она; тема, так или иначе, в творчестве замечательного арти­ста и режиссера не только при­сутствует, но и последовательно воплощается.

* Par exellence (франц.) — по преимуществу

Александр ИНЯХИН