Очень сильно опоздав (самое малое лет на тридцать), Эжен Ионеско и Сэмюел Бек-кет стали у нас востребованными авторами. Их издают — и не на ротапринте, а солидными томами. Их ставят — и не на площадках в каком-нибудь подвале, куда протиснулись два-три десятка зрителей, жаждущих сенсации, а на академической сцене. Никого не удивляет сам этот факт, хотя против академической рутины оба они воевали всю жизнь.
Несколько ярких театральных событий последнего времени связаны именно с этими авторами. Приходит на ум питерский спектакль Юрия Бутусова «В ожидании Годо», украсивший афишу «Золотой Маски» два года назад. Вспоминается поставленный Валентином Варецким в Ногинске «Король умирает»… На волне этого увлечения новейшей западной драматургической классикой, которая ассоциируется прежде всего с именами корифеев абсурдизма, возник проект Александра Вилькина, руководителя театрального центра «Вишневый сад», где Ионеско и Беккет образуют двухчастный цикл.
По существу, в два вечера играется один спектакль: сначала две одноактные пьесы Ионеско — «Урок» и «Стулья», затем беккетовский «Годо». Декорация — она, впрочем, состоит всего лишь из некоего подобия дерева, укрытого полупрозрачным чехлом, и это дерево составлено из нагроможденных один на другой венских стульев, — ставится сразу на оба вечера, и зрителей приглашают придти в маленький зал на Беговой дважды подряд. Все вместе называется «Театр остановившегося времени».
Это название, разумеется, очень точно передает одну из коренных особенностей поэтики абсурдизма. Причем режиссерские ходы (особенно это относится к трактовке Беккета) как раз и преследуют цель сделать ощущение никуда не движущейся, ни к чему не устремленной жизни буквально навязчивым. Тут пугающие, на грани допустимого риска длинноты, монотонность, повторы не просто ситуаций, а эмоциональных состояний, точно бы все заново и заново рассказывается одна и та же бессобытийная история, у которой нет ни кульминаций, ни исхода. Несколько выразительных режиссерских находок — танец в новых башмаках, появления еврейского мальчика-скрипача, какие-то обрывки карнавальной мелодии и вспыхивающие бенгальские огни — создают резкий контраст с тягучими диалогами героев, упорно не слышащих ни друг друга, ни тех, кто им встречается на пути, ведущим ниоткуда и никуда. А.Жарков (Владимир) и Р.Сафиуллин (Эстрагон) воплощают не характеры, а стертость личности как основное свойство своих героев-масок. Рождается спектакль об ожидании, которому не верят сами ожидающие, хотя это ожидание все равно неотступно. В редкие, но самые запоминающиеся мгновенья спектакля оно становится пронзительным, заставляя ощутить безликость и стертость персонажей не как философическую абстракцию, а как живую человеческую драму.
Однако Ионеско решен во многом иначе: спектакль называется «Играем с Ионеско«, и элемент игры для него — в отличие от бекке-товской части — на самом деле перовостепенно важен. Для описания этого спектакля название проекта требовалось бы несколько скорректировать, быть может,, воспользовавшись формулой «разладившаяся система»: эта формула принадлежит Ролану Барту, раньше всех почувствовавшему, что истиннее природа дарования Ионеско — юмор, крайне мрачный по сути, однако в своих непосредственных проявлениях часто несдер-жаннный, почти фарсовый и имеющий явную родственность с клоунадой. В интерпретации режиссера клоунада(она станет неметафорической в финале спектакля, где Оратор-Т.Вилькина показывает типовой номер старого цирка с шариками, во множестве извлекаемыми изо рта) оказывается ключом и к действительно комической истории, которая образует фабулу «Урока», и к вовсе не комедийному сюжету «Стульев». Ход смелый, отнюдь не напрашивающийся и художественно оправданный — прежде всего благодаря изумительной работе О.Широковой, которая играет Служанку в ‘Уроке» и Старуху в «Стульях».
Впрочем, и оба других актера — С.Ковалев, Т.Вилькина — стремятся интерпретировать предложенный драматургом материал как трагифарсовый по своей сущности. Оба постоянно выстраивают «систему», а она, идет ли речь о поведении, о житейских стимулах, о характере отношений друг с другом, раз за разом предстает как разладившаяся, не функционирующая, порождающая ситуации, которые сродни гиньолю. Клоунская пантомима становится наиболее аутентичным приемом, не заслоняя, однако, того жестокого парадокса, что эта игра и клоунада могут оказаться губительными, как и происходит в мире Ионеско с пугающим постоянством. Эту убийственую — и вовсе не обязательно лишь в переносном смысле — природу абсурда, остающегося смешным в своих внешних проявлениях, особенно тонко чувствует и воплощает О.Широкова в «Стульях». Глядя на нее, понимаешь, до чего точно сформулирвал свою главную художественную идею Ионеско, сказав с присущей ему парадоксальностью: «Трагедия смехотворна».
Спектакль А.Вилькина не имеет аналогов на российской сцене, хотя отечественный театр сегодня тянется к наследию абсурдизма с неутолимой жаждой. Но двучастный цикл, который не просто представляет пьесы, имеющие немалую театральную историю, а как бы очерчивает все явление в его наиболее характерных особенностях, — такой опыт предпринят впервые. Замечательно, что предпринял его маленький театр, у которого совсем небольшая труппа и минимум возможностей для того, чтобы поразить публику богатством сценографии. Пьесы, отобранные для проекта, написаны задолго до того, как их авторы обрели признание и получили доступ на знаменитые европейские сцены. Это пьесы бунтарей, новаторов, изобретателей нового театрального языка, который у нас только осваивается, причем удачнее других это делают постановщики и театры, не изнемогающие под грузом академических лавров. Сделанное «Вишневым садом» подтвердило этот закон.
информационный сборник СТРАСТНОЙ БУЛЬВАР
Уважаемые зрители! Просим Вас соблюдать меры по предотвращению распространения гриппа и ОРВИ.