Будучи актером Таганки, Александр Вилькин вошел в сознание театралов воплощением трифоновского рефлексирующего героя: роль Дмитриева в «Обмене» казалась судьбоносной, исчерпывающе точной, почти архаической. «Органика скепсиса», артисту свойственная, могла бы появиться и в режиссуре. Но постановка «Чайки» в Театре Маяковского поразила объективной суровостью взгляда, присущего и драматургу, и режиссеру, занятому. В режиссерских решениях Александра Вилькина нет натужности идиотской остроты. Порой сам выбор значит больше, чем результат. В спектаклях по Мрожеку (Театр Армии), или Кафке (Театр Станиславского), в озорном Мольере (Ногинск), или хрупком «Стеклянном зверинце» (центр «Вишневый сад») — всюду главной становится так или паче интерпретируемая коллизия самообмана. Дмитриев, Оргон или Сальери, Вилькиным сыгранные, Тригорин, про которого он ставил, Гаев, которого непременно сыграет, — все они в той или иной степени жертвы самообмана. Больше того, они сами обманываться рады, ибо их съедает рефлексия.
Интеллигентский, опять-таки «трифоновский», мотив вины других в своих слабостях, поделен между всеми героями артиста и режиссера. Тригоринский вопль: «У меня нет и никогда не было своей волн!» — и откровение, и самозащита, и попытка свалить вину на других.
…Так вот, выросший здесь режиссер Вилькин реализовался не здесь, и это мне, кажется, не случайным. Верный помощник Любимова по природе своей был иным, в чем убеждает ряд тех его спектаклей, что сделаны неспешно, свободно, — так, как хотел, и то, что хотелось.
Среди его авторов — Чехов, Олби, Мрожек, Уильямс; линия того въедливого психологизма, что идет через XX век, усложняясь, ужесточаясь и выражаясь для Вилькина прежде всего в актере. Вспоминается знаменитый актерский квартет в омской его постановке «Вирджинии Вульф» с какой-то не таганской по достоверности и дотошности разработкой ролей. Или работы нервных и точных польских актеров в «Вишневом саде», цельном и выразительно-лаконичном, где четкость замысла не лишала спектакль воздуха и проявлялась в образе ясном и емком: цветущие, сиявшие поначалу каким-то перламутровым блеском деревья под конец, срубленные, исчезали, оставляя за собой черные дыры — окна в космический мрак, в никуда.
Необходимые чувства и навыки режиссуры — чувство жанра и стиля; чувство автора и сцены с умением вписаться в любые ее объемы, от армейского «полигона» до камерного зальчика «Вернисажа»; чувство актера, наконец, не могут соединяться на равных — что-то одно да возьмет верх, станет главным. У Вилькина часто главным оказывается актер. Он любит и умеет работать с актерами (и, наверное, мучить их); находить нужные в данный момент роли, как дважды он угадывал роль и момент для Веры Васильевой — в том же польском «Вишневом саде» и в нынешних «Священных чудовищах»; выворачивать неожиданным образом, рискуя, но находя неведомые до того ресурсы актера и роли.
Риском некогда была в его «Чайке» ироническая и жесткая манера Татьяны Дорониной, сыгравшей Аркадину дерзко, победно, с оттенком самонародии или, точнее, иронического взгляда на профессию изнутри. Рискованные опыты в своей собственной актерской семье, когда дочери своей Татьяне — темпераментной, острой, цветущей — он дает роль беззащитной, болезненной Лауры в «Стеклянном зверинце», словно обуздывая, загоняя внутрь активное ее начало. А Ольге Широковой, трогательной и хрупкой, в том же спектакле, в роли Аманды, поразившей смесью душевности и эксцентричности, поручает затем в «Тартюфе» партию Бабы-Яги, старой госпожи Пернель, смешной и страшноватой в туповато-агрессивном своем фанатизме. Он вообще интересно ее ведет, предлагая в готовящемся «Вишневом саде» не Шарлотту, а Раневскую,-извлекая из нее, «мхатовки», с привычной сдержанностью проявлений, запасы незаурядного драматизма в моноспектакле об Ольге Берггольц.
1
Пока речь шла о «зерне» режиссуры Вилькина, каким оно представляется мне; о главных его спектаклях. Были и другие, неглавные на сцене «Вернисажа», той, что поставлена молодым режиссером Д.Креминским, Александр Вилькин сыграл Сальери, который многие годы после свершившейся трагедии истязает себя бессонницей и самообманом: ему кажется, что он «на этот раз» успеет… подменить бокалы — и Моцарт в последний момент избежит своей горькой участи.
А может быть, ему снова и снова хочется симулировать самоубийство, которое тоже невозможно, ибо все уже свершилось — ничего не исправишь…
«Гуляка праздный» является своему палачу как видение, неотрывно его преследующее, словно живой укор совершенного греха, неотвратимости которого хотя бы во сне хочется избежать, а судьбу свою — перехитрить. Но Сальери — Вилькин слишком логик и слишком философ, чтобы позволить себе до конца поверить в невозможное.
Оргон в «Тартюфе» тоже движим не одним только бытовым упрямством. Ни быта, ни жизни, как таковой в его доме нет давно — все подчинено ритуалу поклонения или борьбе с теми, кто этому противится. Интрига обретает вихревую плотность и стремительность, афористический текст — сверкающую огранку, а характеры — почти монолитную завершенность. Огромную пьесу успевают сыграть без антракта, «пока горит свеча».
Оргон Вилькина — вовсе не «глупый пингвин» или, тем более, не страус, прячущий голову в кустах, а все остальное выставляющий наружу. В нем тоже есть своя агрессия: он своего рода апостол самообмана.
В последнее время определять «тему художника» стало чуть ли не дурным тоном, но что делать, если она; тема, так или иначе, в творчестве замечательного артиста и режиссера не только присутствует, но и последовательно воплощается.
* Par exellence (франц.) — по преимуществу
Александр ИНЯХИН
Уважаемые зрители! Просим Вас соблюдать меры по предотвращению распространения гриппа и ОРВИ.